El poeta por excelencia del piano: Chopin en el cine

A mi entrañable amigo Leszek Zawadka

La figura musical cuya biografía más ha tentado al cine, sobre todo por aspectos de su corta vida que, por supuesto, influyeron en el proceso creativo, pero erráticamente se ponen en el centro de la escena, lo más sustantivo es que Frédéric Chopin (Żelazowa Wola, 1810-París, 1849) vivió en y para la música, para el piano, que fueron su esencia y su razón de ser. La reciente película Chopin, Sonata en París (2025), dirigida por su compatriota Michał Kwieciński, no es una más entre esas muchas tentativas del séptimo arte, entre otras razones porque no apuesta por el sensacionalismo, por el manido cliché romántico.

Una auténtica sonata fílmica, estructurada en movimientos contrastados, construida sobre una tensión temática constante entre la forma y el sentimiento, la técnica y la efervescencia, el cuerpo frágil y el espíritu invencible, se sostiene por una intención estética que no pretende ilustrar la música, sino más bien incorporarla como sujeto narrativo. A diferencia de otras desfocadas aproximaciones como A Song to Remember (1945), que convierte a Chopin en un símbolo patriótico sin fisuras, o Impromptu (1991), donde la música parece un vestuario decorativo para una trama romántica convencional, Kwieciński ha filmado una película con los oídos abiertos, donde la música ––y quien la compone y la ejecuta magistralmente–– se pone en el centro de la escena. Esa es, precisamente, su mayor virtud.

En una escena magistral, la primera interpretación pública de Chopin en París, en 1832, casi recién llegado a la ciudad ––en la famosa Salle Pleyel del constructor de pianos, dentro del Hôtel Cromot du Bourg––, la imagen no se centra en su rostro ni en sus manos, sino en la vibración del aire alrededor del piano, en la sombra del pedal sobre la madera, en la leve oscilación de las velas, en el parpadeo de los ojos con lágrimas de una oyente extasiada. No se oye el inmortal Nocturno op. 9 No. 2 como fondo, sino como cuerpo sonoro que entra en resonancia con quienes están descubriendo algo que jamás habían escuchado. Es una decisión estética profundamente chopiniana: la música no ilustra la emoción; es la emoción que se vuelve sonora, táctil, espacial, y donde la técnica y el virtuosismo están al servicio de ese inefable universo de sentimientos e ideas convertidas en música sublime.

El casting es, en este sentido, una elección acertada. Éric Kolm no interpreta a Chopin, lo incorpora. Su físico menudo, sus gestos contenidos, la forma en que retrae los hombros al tocar, la manera en que sus párpados tiemblan al alcanzar un crescendo en el Scherzo No. 2, todo ello trasciende la mera imitación. Chopin, en su diario, escribió: “La música debe brotar del silencio como una flor del suelo”, y Kolm parece haber estudiado esa frase como una partitura. Ese sentido de identidad de la escritura chopiniana lo reconocieron y festejaron otros dos genios contemporáneos suyos como Liszt y Schumann, el primero, a la vez rival y amigo entrañable, y el segundo, el más entusiasta promotor de su música en Alemania.

Pero lo más audaz de Chopin, Sonata en París, creo, es su tratamiento de la relación con George Sand (París, 1804-Nohant, 1876), mucho más allá también del pastiche romántico. A diferencia de otros acercamientos limitados o fallidos, esta película evita la tentación siempre presente del melodrama romántico: no hay gritos, ni escenas de celos explícitos, ni discursos sobre el amor herido. En su lugar, Kwieciński y el guionista Bartosz Janiszewski construyen una dramaturgia del alejamiento físico: el espacio entre dos sillas en un salón, la distancia entre dos manos que ya no se buscan sobre el piano, el desfase entre dos relojes, el de ella marcando citas literarias y sociales, y el de él, los intervalos entre las ya crónicas crisis pulmonares in crescendo por una tuberculosis que no cesa.

Joséphine de la Baume interpreta a Sand no como la mujer fatal ni como la enfermera abnegada, sino como una inteligencia en tensión constante: con sus propios talentos e inteligencia, con su época, con su maternidad, con su propio deseo y con su necesidad de libertad que la llevó a ser personaje en la Revolución de 1848, ya ambos separados y un año antes de la muerte prematura de quien supo enfrentar la adversidad con coraje y plena certeza de su vocación. Cuando, en una secuencia memorable, Sand lee en voz alta un fragmento de su Lucrezia Fioriani, mientras Chopin la observa desde el umbral —sin decir palabra, apenas moviendo los dedos sobre el marco de la puerta, como si estuviera tocando una tecla invisible—, el cine no traduce literatura en imagen, sino silencio en música. Era el presagio de una separación ya también impostergable.

Así se testimonia el encuentro de dos artistas que en comunión potenciaron casi una década de creación formidable en ambos campos. Me viene a la memoria ese pequeño pero extraordinario gran estudio ensayístico Chopin y George Sand, de Tamara Aglaya, que se centra sobre todo en su determinante experiencia en Valldemossa, en Mallorca, en las Islas Baleares, en España, si bien de igual modo se condensa en sus más pausados y tranquilos veranos en la cómoda casa familiar de ella en Nohant, donde proseguiría su vida en solitario y está su tumba. Los famosos veranos de Nohant, donde los visitaban sus amigos más entrañables, entre ellos, Delacroix, que los pintó, fueron otro espacio propicio de creación, donde surgieron algunas otras de las partituras chopinianas más excelsas ––que, dado su obsesivo perfeccionamiento, continuamente se reescribían y retocaban––, como por ejemplo su célebre Fantasía en fa menor, Op. 49, de 1841, de la que hay versiones estupendas, en especial la de su compatriota Krystian Zimerman.

Y es aquí donde la película se vuelve verdaderamente revolucionaria: su música no está doblada, sino recreada. El uso de pianos de época —copias de los Pleyel y Érard que Chopin prefería, sobre todo los primeros, que sentía más acordes a su sensibilidad musical— no es un mero ejercicio de arqueología sonora; es una declaración de fe en la corporeidad del sonido. La música no suena como era, sino como fue sentida: con su rugosidad, con su fragilidad, con su resistencia al dominio total de la técnica. En una escena en la Cartuja de Valldemossa, el clima frío hace que las cuerdas vibren de manera distinta, el pedal responda con reticencia y la cámara capte cómo Chopin ajusta su postura, cómo reubica los dedos, y no para dominar el piano, sino para dialogar con él. Esa es, precisamente, la lección más profunda de Chopin: que el virtuosismo no consiste en la dominación del instrumento, sino en la sumisión a la verdad de su voz, de su sonido.

Hay, por supuesto, riesgos en esta aproximación. Al centrarse tanto en la interioridad, la película sacrifica algo de la dimensión histórica y política de Chopin: su vínculo con el levantamiento de noviembre de 1830, su papel en la emigración polaca, su silencio elocuente frente al poder francés, representado con una sobriedad admirable por Lambert Wilson, cuyo Luis Felipe no es un villano, sino un monarca de cálculo y distancia, cuya cortesía es también una forma de control. Kwieciński sabe —como Chopin sabía— que la grandeza no reside en la retórica del gesto, sino en la intensidad del matiz, que el genio no menos esplendente de Delacroix supo reconocer y expresar.

Al final, Chopin, Sonata en París no pretende ser una biografía definitiva. No es una enciclopedia ni un homenaje pedagógico; es un acto de escucha prolongada. Se trata de una película que recuerda, con una ternura casi fúnebre, que la música de Chopin no se compone solo de notas, sino también de ausencias ––que son silencios––: ausencia de patria, ausencia de salud, ausencia de certezas, ausencia de final. Y que, precisamente por eso, su sonido sigue vibrando —más vivo que nunca— en los oídos de quienes, aún hoy, saben escuchar entre las líneas.