Jan Van Eyck visto por Jean-Philippe Postel: La alcoba como umbral del tiempo

A la memoria de Benjamín Domínguez y sus eternos Arnolfini

Con absorto placer he leído, de un hilo, el apasionante gran ensayo El affaire Arnolfini, del médico y escritor francés Jean-Philippe Postel (París, 1951). Deslumbrado ante esta obra maestra de Jan van Eyck (Maaseik, 1390-Brujas, 1441), que un día cualquiera descubrió en la National Gallery de Londres, su tesis central aquí pareciera decirnos que el error fundacional de la historiografía del arte es haberle exigido al cuadro, como a muchos otros, una única e inamovible “verdad”. Para fortuna de la obra y de su creador, el abanico se ha ido abriendo paulatina y saludablemente, desde el reconocido historiador judío-alemán Erwin Panofsky, que vio en él una “boda secreta”, hasta otros críticos más contemporáneos que han ido moviéndose de un contrato social a una declaración de estatus, de un exorcismo a una promesa de fertilidad, hasta llegar a quienes han apostado por la idea de un “autorretrato” disfrazado.

Y es que el gran genio de Van Eyck no reside aquí en su capacidad para narrar un hecho concreto y finito, sino en su destreza para “suspender” dicho relato visual en un tempo in memoriam cargado de símbolos y de metáforas, de acotaciones y de interlineados. Postel nos confirma así que este maravilloso cuadro revolucionario del Quattrocento representa un hecho sine qua non de toda gran obra maestra: su inagotable condición de “posibilidad”, de “obra abierta”, en palabras de Umberto Eco. Y esa condición es, precisamente, la tensión entre lo visible y lo velado, lo presente y lo ausente, lo que es y lo que debería ser, o mejor sería decir, parafraseando a T. S. Eliot, lo que pudiera ser y se encuentra en el inconsciente de la obra —y de su creador— en cuestión.

Si observamos con atención, dice Postel, la pareja no está frente a frente, sino frente al espejo, con toda esa carga simbólica y referencial que ese objeto contiene y puede contener de cara al infinito. Y en ese espejo no se reflejan sus rostros, sino sus espaldas, y, más allá, dos figuras que entran por la puerta. Una de esas figuras es la del pintor, con turbante rojo, y otra, apenas esbozada, la del sacerdote o testigo. Pero si nos fijamos bien, los dos que entran no están en la habitación, sino en el umbral, que es a la vez también receptáculo de múltiples posibilidades, de tránsito hacia otro espacio, hacia otro estado de la existencia. No han traspasado aún el espacio sagrado de la alcoba; su presencia es “potencial”, no efectiva. Son espectros de la ley, no sus ejecutores, y en ello radica precisamente la astucia, a la vez teológica y legal —de acuerdo a la época— del cuadro.

Van Eyck no atestigua un matrimonio consumado, sino un convenio en acto de ser jurado. No es un documento post factum, sino un acto performativo en curso: la firma (Johannes de Eyck fuit hic) no declara que el pintor haya estado allí en el pasado, sino que está allí en el ahora, en el mismo instante en que la mirada del espectador se posa sobre el espejo. Es una firma que se actualiza cada vez que alguien la lee; es una presencia que se renueva, como la eucaristía. Jan van Eyck dio con esta obra, como El Bosco con su maravilloso tríptico “El jardín de las delicias”, que abrió infinidad de brechas, un brinco gigantesco en la historia del arte.

Y entonces surge la pregunta no formulada por ningún historiador: ¿quién es el verdadero sujeto del cuadro? ¿El mercader Arnolfini? ¿Su esposa Giovanna? ¿El pintor? ¡No! El sujeto es “la luz”, esa luz que entra por la ventana norte —la única fuente natural de iluminación en los talleres flamencos— y que, sin embargo, aquí parece provenir de ninguna parte reconocible: ni de la ventana abierta, ni del ventanal, ni de la lámpara de una sola vela. Es una luz autónoma, que no ilumina, sino que revela; que no modela, sino que sustancia. Van Eyck no pintó cuerpos bajo la luz, sino la propia luz como cuerpo, y he ahí precisamente uno de sus grandes hallazgos. Y ese cuerpo luminoso es el verdadero testigo, el único que no miente, el único que no necesita jurar, porque es la verdad en estado puro: transparente, inmóvil, equidistante.

Por eso el perro no es aquí solo una alegoría de la fidelidad, sino un contrapunto físico: su pelaje húmedo, meticulosamente “renderizado”, refleja esa misma luz con otra textura, con otra densidad, con otra temporalidad. No es símbolo: es resonancia, técnica revolucionada. Del mismo modo, las naranjas no aluden al pecado ni a la riqueza: son pesos ópticos, masas cromáticas que anclan la escena en la gravedad del mundo sensible. Y el espejo, en cambio, no es un recurso meramente técnico, sino el “corazón metafísico” de la obra; su marco contiene las estaciones de la Pasión, pero su superficie refleja el acto de ver, de descubrir. En él no vemos lo que fue, sino lo que está siendo visto en el acto mismo de admirar la obra. Y al vernos reflejados en él —como los dos espectadores que entran por la puerta—, somos incluidos en el sacramento: no como testigos externos, sino como partes constitutivas del rito. Porque el matrimonio, en su dimensión teológica más profunda, no es una unión entre dos personas, sino entre dos tiempos: el tiempo de la promesa y el tiempo de su cumplimiento. Y el cuadro es ese entre, esa frontera iluminada donde el futuro ya está presente, pero aún no se ha consumado.

Aquí es donde la lectura de Postel brilla con una claridad quirúrgica: él no busca descifrar, sino desmontar. No quiere saber qué significa cada objeto, sino cómo funciona dentro del mecanismo total de la imagen como un todo independiente. Y lo hace con la precisión de quien sabe que en el arte medieval tardío —pero ya de cara al Renacimiento, a la modernidad— no hay detalles superfluos, sino nudos de sentido. El zueco abandonado junto a la cama no es una mera indicación de estatus: es un gesto de desposesión ritual. Al descalzarse, el hombre no abandona su poder, sino que lo deposita sobre el suelo sagrado del hogar. Y la mano izquierda de Giovanna, posada sobre su vientre, no representa un embarazo real, sino un acto de consagración del cuerpo como morada: no es una promesa de maternidad, sino un juramento de habitabilidad. Ella no promete dar vida: promete hacer habitable la vida.

Y entonces entendemos por qué Velázquez, al pintar “Las Meninas”, no copió el espejo de Van Eyck: lo reencarnó. Porque en la corte de Felipe IV, el espejo ya no refleja un sacramento, sino una institución. Allí donde Van Eyck mostraba dos espectadores que entraban en la intimidad de una pareja, Velázquez representa a los reyes —los únicos que pueden entrar sin ser vistos— observando al observador. Y en ese juego de espejos superpuestos, lo que se revela no es la realidad, sino su fundamento ficticio: que todo poder, toda legitimidad, toda presencia, se sostiene sobre una mirada que lo contempla desde fuera. Velázquez no sigue a Van Eyck, lo complementa. Porque el Arnolfini es el nacimiento del sujeto moderno —el burgués que se mira en el espejo y se reconoce como autor de su destino—, y “Las Meninas”, en cambio, su madurez crítica.

El matrimonio Arnolfini, entonces, no es un simple retrato de una pareja, ni un documento legal, ni una alegoría nupcial, sino la primera pintura que piensa el tiempo como espacio habitable, y el espacio como teatro de esa presencia. Es la obra que inaugura la modernidad no con un grito, sino con un susurro: “Johannes de Eyck fuit hic”. No fue aquí, sino que está aquí, y sigue estando aquí, y seguirá estando aquí cada vez que alguien se detenga ante el espejo y, al ver su reflejo, entienda que no se está mirando a sí mismo, sino a la condición misma de ser visto.